中英人寿荣膺“2016中国保险年度服务创新”奖

演奏的音樂很多樣化，包括旁遮普和南印度的音樂。

這一次校長說一定處罰才可以，於是第二先生他爸出聲了，要不然我把他帶回家去田裡做幾天農務吧？ 校長很訝異，但是也不好回絕，於是也就同意了。有一天第二先生的寢室有同學的錢不見了，於是告訴了班導師。

說實話，雖然輿論都說他是個壞孩子，可是我打從心底並不討厭第二先生。4. 國二那一年，第二先生有一天剃了個光頭到學校。他說去表哥家看到有人在看DVD，於是跟著看了一部香港電影，叫做《古惑仔》。校長很無奈的說，可是你總得讓孩子知道，他這麼做是不對的吧？ 老人回答，我也不知道這樣對不對，但是既然事情已經發生了，那就讓孩子把頭髮留長就好了對不對？ 校長再也說不出什麼氣勢凌人的話了。於是第二先生越來越放肆了。

2. 數學老師很喜歡第二先生，覺得他是個理性思考很優秀的孩子，可是讓數學老師操心的是，第二先生每次在解答考卷最後幾道題目的時候，永遠不按常理出牌。也是因為這樣，第二先生永遠是個大剌剌的孩子，父母沒有讀書，不能教導他些什麼，於是每次他需要做些什麼事情，只要回去告訴父母一聲，得到的回答就是，我們兩個大人什麼也不懂，你要是覺得想做，那就去做吧。拜火教在香港最大的印記就是位於銅鑼灣禮頓道101號的善樂施大廈，英文名「Zoroastrian Building」的「Zoroastrian」即是拜火教徒的意思。

圖文／影片：皮毛小知識 在銅鑼灣鬧市竟然有拜火教會堂？其實信奉拜火教的巴斯人，對香港開埠初期的建設有極大貢獻。這個墳場於1877年開始，香港政府以每年港幣1元的象徵式租金租出，跟之後另一影片提過的香港會大樓一樣，享有999年租約。大廈外牆與大堂都有明顯的拜火教標誌，商業大廈3至6樓屬於拜火教堂。而在跑馬地黃泥涌道，還有一個拜火教墳場，墳場於1852年設立，門外寫有「此園內係巴士國人所建安葬本國之人」，牌匾上就寫有「Parsee Cemetery」。

這裡原址是一座於1931年建成的拜火教廟，到1990年代才重建成現在的商業大廈此「當代性」，並非始於二十世紀之初的「現代性」（modernity）——那個崇尚理性、科學與技術，對人類的個體自由保有極高度的信心的現代精神，同時仍無法掩蓋包含於其中的資本主義與工業革命，如何對人類和人類所身處之環境帶來嚴重而幾乎不可挽回的惡果。

酒精噴霧與口罩，成為了這一年來的隨身物品，而兩位舞者於舞台邊緣所從事的活動，也是疫情開始後對人們生活習慣所造成的改變。自2005年成立的爵代舞蹈劇場，以「爵士舞」和「現代舞」奠定舞團演出的風格和樣貌，其2021年度製作的舞作《透明糾纏》在上周末展演，《透明糾纏》由三個舞碼組成，除了最後一個舞碼《節奏帝國》展示爵士舞與芭蕾的結合之外，其餘組成《透明糾纏》的前兩個舞作《transLuCent enTanglement 微透．交織》與《我們》，無疑皆探討了人類的「當代性」（contemporaneity）。我們已於先前提到，現代性精神於科技日新月異的二十世紀前半段形成主流，後現代性則顯現於戰爭之後、人們對於「現代性」的反省與顛覆，於是無疑成為一種後戰爭（post-war）的思考模式，因此，當代性於此層面上或許繼承了各自兩個時期的思想主張。畢竟被歸類為「後現代主義學者」的人們，鮮少、或幾乎不曾認定自己屬於任何的流派，而是透過在文字中所嘗試的多種脈絡與路線，來指出後現代時期中的多元與混雜屬性，我們也當認為，當代狀態並不存在一個統合性的意義與規範，因為我們所處的環境與時態，即是當下、即是當代，我們身處這個不斷流動、沒有一刻停滯不前的。

如同「後現代狀態」並非對於「後現代主義」或「後現代性」的一種總體性、概括性的描述。如亞瑟．丹托（Arthur Danto）於1964年見到安迪沃荷（Andy Warhol）將家庭用的肥皂鋼絲絨品牌Brillo的包裝盒展示於美術館中，興起了這麼一個問題—「這竟然也能夠成為藝術？」 或許這些單純的盒子以及安迪沃荷的其他作品，如成疊的康寶濃湯罐頭、可口可樂玻璃瓶以及瑪麗蓮夢露（Marilyn Monroe）的肖像畫，都只是——或終將成為——藝術史流變過程中的某段歷程，不被視為一個嚴重或需要被關注的變化，而我們也可以如過去文藝復興、浪漫主義、寫實主義興起時，透過歷史性的因素賦予這些演變一個合理而讓人信服的解釋，如後現代性中的全球化與消費主義，正是安迪沃荷作品的其中核心。塔可夫斯基（Andrei Tarkovsky）曾說道：「若這個世界是無瑕的，那麼藝術的存在將是無用的，因為如此一來人們將不會（因為這個世界的不完美而）尋找平靜。我們也可以由此理解，《transLuCent enTanglement 微透．交織》中的舞者，為何總是在舞台上各自地運動：他們幾乎不曾相遇，不曾一同共舞，即便非常偶然地相遇了，他們仍然隨即地分開。

只是，若僅納入「當代」於當下所處位置的時間性的話，是遠遠不夠的。或是始於二次大戰之後、始於現代性精神之後的「後現代性」（post-modernity）。

就時間的向度而言，當代性接續現代性與後現代性。於是，於此層面上，若二十世紀之前，以油畫為首的視覺藝術，在進入了二十世紀之後開始拋棄視覺性的美感，轉而探索哲學性、思想上的美學，則舞蹈的發展在二十世紀進入現代與當代舞蹈後，同樣可以看到如此的轉向。

他們並不與一同身在台上的舞者進行肢體或語言上的溝通，與台下的觀眾亦然，儘管這是一個開放式的劇場空間，而我們與舞者之間的身體距離已經極度地靠近，卻仍然難以與他們縮短心理上的距離。而這正是《transLuCent enTanglement 微透．交織》與《我們》共同展現的議題—對於藝術的當代性或是當代藝術、當代舞蹈中的「當代」，我們不應將之視為一種純粹的時間性描述，也就是具有前因後果，或是歷史性的傳承關係，而是單純地視之為對於人類狀態的提問。在歷經了二戰期間的全球性環境災難和人類危機後，後現代精神開始強調「不確定性」，對一切於現代性精神中被頌揚與崇尚的理念進行對抗與戰鬥。從《我們》中所運用的物品，如噴霧與透明面罩，以及舞台中央的核心舞蹈編排之外，有一位舞者在舞台的左後方輕鬆地側躺在地上，大口啖著零食，另一位舞者則從舞台右後方的後門接收了四五個箱子，並一一地拆封箱子，試穿箱子中的一雙雙鞋子，我們即能發現，這些皆是對於過去一年來的疫情、再明顯不過的指涉。」由此看來，藝術對於人的靈魂存在著某種意義上的功能——至少之於塔可夫斯基，藝術的存在提供了人類混亂心靈的棲身之地，藝術起源自病態而混沌的世界此「當代性」，並非始於二十世紀之初的「現代性」（modernity）——那個崇尚理性、科學與技術，對人類的個體自由保有極高度的信心的現代精神，同時仍無法掩蓋包含於其中的資本主義與工業革命，如何對人類和人類所身處之環境帶來嚴重而幾乎不可挽回的惡果。

」由此看來，藝術對於人的靈魂存在著某種意義上的功能——至少之於塔可夫斯基，藝術的存在提供了人類混亂心靈的棲身之地，藝術起源自病態而混沌的世界。從《我們》中所運用的物品，如噴霧與透明面罩，以及舞台中央的核心舞蹈編排之外，有一位舞者在舞台的左後方輕鬆地側躺在地上，大口啖著零食，另一位舞者則從舞台右後方的後門接收了四五個箱子，並一一地拆封箱子，試穿箱子中的一雙雙鞋子，我們即能發現，這些皆是對於過去一年來的疫情、再明顯不過的指涉。

自2005年成立的爵代舞蹈劇場，以「爵士舞」和「現代舞」奠定舞團演出的風格和樣貌，其2021年度製作的舞作《透明糾纏》在上周末展演，《透明糾纏》由三個舞碼組成，除了最後一個舞碼《節奏帝國》展示爵士舞與芭蕾的結合之外，其餘組成《透明糾纏》的前兩個舞作《transLuCent enTanglement 微透．交織》與《我們》，無疑皆探討了人類的「當代性」（contemporaneity）。我們也可以由此理解，《transLuCent enTanglement 微透．交織》中的舞者，為何總是在舞台上各自地運動：他們幾乎不曾相遇，不曾一同共舞，即便非常偶然地相遇了，他們仍然隨即地分開。

畢竟被歸類為「後現代主義學者」的人們，鮮少、或幾乎不曾認定自己屬於任何的流派，而是透過在文字中所嘗試的多種脈絡與路線，來指出後現代時期中的多元與混雜屬性，我們也當認為，當代狀態並不存在一個統合性的意義與規範，因為我們所處的環境與時態，即是當下、即是當代，我們身處這個不斷流動、沒有一刻停滯不前的。就時間的向度而言，當代性接續現代性與後現代性。

於是，於此層面上，若二十世紀之前，以油畫為首的視覺藝術，在進入了二十世紀之後開始拋棄視覺性的美感，轉而探索哲學性、思想上的美學，則舞蹈的發展在二十世紀進入現代與當代舞蹈後，同樣可以看到如此的轉向。塔可夫斯基（Andrei Tarkovsky）曾說道：「若這個世界是無瑕的，那麼藝術的存在將是無用的，因為如此一來人們將不會（因為這個世界的不完美而）尋找平靜。如同「後現代狀態」並非對於「後現代主義」或「後現代性」的一種總體性、概括性的描述。酒精噴霧與口罩，成為了這一年來的隨身物品，而兩位舞者於舞台邊緣所從事的活動，也是疫情開始後對人們生活習慣所造成的改變。

只是，若僅納入「當代」於當下所處位置的時間性的話，是遠遠不夠的。在歷經了二戰期間的全球性環境災難和人類危機後，後現代精神開始強調「不確定性」，對一切於現代性精神中被頌揚與崇尚的理念進行對抗與戰鬥。

而這正是《transLuCent enTanglement 微透．交織》與《我們》共同展現的議題—對於藝術的當代性或是當代藝術、當代舞蹈中的「當代」，我們不應將之視為一種純粹的時間性描述，也就是具有前因後果，或是歷史性的傳承關係，而是單純地視之為對於人類狀態的提問。或是始於二次大戰之後、始於現代性精神之後的「後現代性」（post-modernity）。

如亞瑟．丹托（Arthur Danto）於1964年見到安迪沃荷（Andy Warhol）將家庭用的肥皂鋼絲絨品牌Brillo的包裝盒展示於美術館中，興起了這麼一個問題—「這竟然也能夠成為藝術？」 或許這些單純的盒子以及安迪沃荷的其他作品，如成疊的康寶濃湯罐頭、可口可樂玻璃瓶以及瑪麗蓮夢露（Marilyn Monroe）的肖像畫，都只是——或終將成為——藝術史流變過程中的某段歷程，不被視為一個嚴重或需要被關注的變化，而我們也可以如過去文藝復興、浪漫主義、寫實主義興起時，透過歷史性的因素賦予這些演變一個合理而讓人信服的解釋，如後現代性中的全球化與消費主義，正是安迪沃荷作品的其中核心。我們已於先前提到，現代性精神於科技日新月異的二十世紀前半段形成主流，後現代性則顯現於戰爭之後、人們對於「現代性」的反省與顛覆，於是無疑成為一種後戰爭（post-war）的思考模式，因此，當代性於此層面上或許繼承了各自兩個時期的思想主張。

他們並不與一同身在台上的舞者進行肢體或語言上的溝通，與台下的觀眾亦然，儘管這是一個開放式的劇場空間，而我們與舞者之間的身體距離已經極度地靠近，卻仍然難以與他們縮短心理上的距離被問到會否因此減少採訪工作，梁珍坦言不會，並表示「不會怕」，同時希望港人「不要怕」。記協指，梁珍報稱近期被不明男子跟蹤，而今次是繼上個月，《大紀元》的新時代印刷廠，被4人強行闖入破壞後的第二宗暴力事件，重申新聞自由是香港賴以成功的核心價值，絕不能容忍任何針對傳媒及新聞工作者的暴力威嚇。女記者送院治理，腿部出現多處瘀傷，事件已報警處理。

梁珍指男子施襲期間不發一言，施襲後乘坐私家車離開。梁珍事後送院，她之後在伊利沙伯醫院外見記者，展示其雙腳多處被打腫，但行動如常。

記協指會向受襲記者提供一切可行及必要的協助。目擊者李先生稱，當時他吃完飯，見到對面有輛車，一名肥碩男子持棍走出來，然後聽到有女士呼救「救命啊，被人打」。

「中共在恐嚇我」 梁珍指自己本身是香港法輪佛學會會長，又稱近日已遭人跟蹤，包括上周六（8日）有一名男子向她靠近，並跌出一棍棒，但男子沒有舉動，梁珍隨即走到對面街，男子其後離去。記協：對事件表示憤怒 記協對事件表示憤怒，強烈譴責針對傳媒的暴力行為，促請警方嚴肅調查及跟進，早日將兇徒繩之於法。